8:14 p.m. - 2005-06-21
Yo no es otro
"Yo" no es "otro"
PHILIPPE OLL�-LAPRUNE
Usualmente el artilugio literario consiste en desarrollar una historia de ficci�n y en utilizar la f�bula para nombrar el mundo. El autor crea un universo de historias con l�mites definidos por reglas precisas y c�digos que el lector debe descifrar. En la literatura occidental es as� desde hace siglos. De esta manera la imaginaci�n es la fuente de una gran parte de la producci�n y el lector sabe que recorre un territorio convencional y una mentira creativa donde la fantas�a es el decorado y la raz�n de ser.
Este texto tiene por objeto buscar las manifestaciones de la autobiograf�a en la narrativa francesa del siglo XX, en la que el "yo" juega un papel predominante. Aunque, claro, en casi todos los escritores el elemento autobiogr�fico importa, como en Joyce, Faulkner o Pessoa, ninguna literatura ha conocido tan de cerca esta intrusi�n del "yo" como la francesa. Llama la atenci�n la ausencia del "yo" en la producci�n literaria latinoamericana en general y en la mexicana en particular. La literatura mexicana tiene una preferencia por el relato y las convenciones de la f�bula. Para los narradores mexicanos, en general, es m�s importante el dominio de lo imaginario o la lectura personal de la realidad que el viaje al mundo subjetivo del ser como el que propone la obra autobiogr�fica.
En la literatura el g�nero autorreferencial toma tres formas diferentes que no conviene confundir: las memorias, el diario �ntimo y la autobiograf�a.
Las memorias, por ejemplo, tienen un mayor peso hist�rico: el autor se planta m�s como testigo de un momento y posa la mirada sobre un fragmento de la historia sirvi�ndose de motivaciones y reflexiones personales, antes que en la b�squeda de ese espacio interior del que habl� Michaux.
Los escritores franceses m�s c�lebres que han dejado memorias de un pasado reciente son, Mauriac con Memorias interiores y Malraux con Antimemorias. A pesar del t�tulo enga�oso, el primero mira a su �poca con el ojo penetrante del autor de un cuaderno de notas y no se abstiene de lanzar los m�s agresivos ataques sobre aquellos que carecen de gracia a sus ojos. Al final de su vida Malraux escogi� la forma de las memorias para narrar sus encuentros hist�ricos (como el famoso encuentro con Mao) y sobre todo para compartir sus reflexiones sobre el arte y la muerte, que constituyen los temas de su obra literaria. Malraux con frecuencia se aleja del g�nero de la memoria para volver a encontrarse con la autobiograf�a, cuando su narraci�n parte de lo hist�rico para llegar a un espacio mucho m�s �ntimo.
La escritura de esos dos libros tiene dos virtudes: por una parte la continuidad de los relatos imaginarios (unidad tem�tica, de tono) y, claro, la fuerte presencia del "yo" en ambos (a veces uno puede dudar de la veracidad de ciertos pasajes pero la mentira esconde otras ambiciones reveladoras). Hay que reconocer que si las memorias tienen un aspecto monumental y pesado que frena la eclosi�n de la calidad literaria, permiten disponer de elementos adicionales para abordar mejor la obra de un escritor. La sensaci�n de una reconstrucci�n de los hechos suprime la frescura y el impulso que son las cualidades que s� cultiva el autor del diario �ntimo.
Si el autor de memorias busca en efecto ocupar la posici�n de observador privilegiado que en ocasiones puede parecer exagerado, el autor del diario �ntimo te�ricamente tiene un papel humilde: sin practicar simplificaciones precipitadas, podr�a decirse que el autor de memorias se coloca por encima del mundo mientras que el de diario �ntimo tiende a verlo desde abajo, adopta el tono y utiliza un punto de vista que busca m�s hacer preguntas que dar respuestas; busca m�s manifestar sus dudas y sus inseguridades.
En teor�a el diario ha sido redactado para no ser le�do por otras personas, as� lo define el diccionario. Cuando el autor es un escritor c�lebre, el diario es rele�do, corregido e incluso reescrito; el autor espera su publicaci�n. A lo largo del siglo XX en Francia se han producido una gran cantidad de diarios excelentes como los de A. Gide, P. L�autaud, J. Green, J. Renard, J. Cocteau entre otros. Todav�a en nuestros d�as Renaud Camus o Charles Juliet contin�an proponiendo este tipo de publicaciones con una verdadera profundidad literaria. El caso de Juliet es conmovedor: comienza a redactar su diario en 1957 cuando se interroga acerca de su vocaci�n de escritor, el sufrimiento humano y el miedo que le inspira el mundo. Publicado en 1978, el primer tomo (1957-1964) tuvo tal acogida por parte de la cr�tica que ya fueron editados cuatro vol�menes y Juliet contin�a redactando su diario mientras se espera la aparici�n del quinto tomo en los pr�ximos meses. Este escritor obtuvo un reconocimiento p�blico que no hubiera sido posible sin esa gran aventura autobiogr�fica llevada a un tono menor en: L�ann�e de l�eveil (El a�o del despertar), novela que trata de su infancia como si hubiera necesitado de la ficci�n para exponer su pasado pero que le dio fama. El diario es m�s un producto del presente, de un recorrido d�a a d�a que no admite el resumen o la s�ntesis; lo esencial est� en el recorrido, no en el desenlace.
La historia de la subjetividad en la literatura -y del g�nero autobiogr�fico que seguramente es el m�s apasionante de todos- comienza en el siglo XVIII cuando �sta se convierte en la afirmaci�n del individualismo. Antes el autor pon�a en la escena h�roes, modelos universales en los que el comportamiento segu�a los c�digos de un arquetipo de la sensatez, el autor cl�sico buscaba por encima de todo representar "modelos de la conducta humana" con objetivos moralizantes. El "yo" se afirma desde el cogito ergo sum de Descartes pero realmente se adentra en la literatura con Rousseau: "Yo quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de su naturaleza, y este hombre ser� yo" (Las Confesiones). Es la voluntad de aparecer en estado de desnudez, sin artificios o elementos que pudieran interferir en la descripci�n de un ser visto desde su interior. Ese adentrarse en el universo del yo m�s profundo dejar� una huella de la que surge una nueva manifestaci�n literaria en la historia de las letras.
Cuando eso ocurre asistimos a la total identificaci�n entre el autor, narrador y personaje del relato, y al convenio que establece con el lector: el llamado pacto autobiogr�fico. La eficacia de esta literatura reside en la adhesi�n del lector al relato; y se debe a no hacer intervenir juicios de otro orden sino los que la misma literatura impone. �Qu� significan entonces t�rminos como el de verdad o el de mentira? Como en la novela, lo importante en la autobiograf�a es que el relato funcione, que el lector se deje llevar por la historia que se justifica al interior y en s� misma, sin que de ning�n modo pueda objet�rsele la exageraci�n o cualquier artificio que deforme "la realidad". La autobiograf�a es una recreaci�n, no puede ser sino un ejercicio literario en el que la noci�n de verdad no posee inter�s alguno. De esta forma la promesa de Rousseau es una voluntad que no implica la credulidad del lector, o mejor dicho, su adhesi�n a la f�rmula por la que se le llevar�. Poco importa que el autor no sepa con precisi�n los l�mites de la verdad y que su memoria pueda llevarlo a deformar un pasado ya lejano. La apuesta de la escritura es aqu� de otro orden: la articulaci�n del relato y, en ocasiones, la identificaci�n del lector con el narrador -h�roes de una historia personal- en su propia dimensi�n. El rasgo distintivo de la autobiograf�a es su escala individual y no �pica. La posibilidad de adentrarse en un personaje est� al alcance de todos y si un ni�o puede creerse Robinson Crusoe, el lector adulto puede sentirse m�s c�mplice de un escritor que se busca y analiza en el transcurso de esta pr�ctica literaria que reconocerse h�roes alejados de sus preocupaciones.
El siglo XIX no fue un gran momento para la autobiograf�a, pero el famoso "Madame Bovary soy yo" a�n resuena. La idea de la influencia del "yo" del autor en el relato era entonces aceptada. La poes�a evolucion� m�s r�pido en ese sentido y aunque existieron dentro del Parnaso o en la novela naturalista quienes excluyeron la subjetividad de la escritura, la idea de la intromisi�n del "yo" se hizo com�n. Huysmans y sus contempor�neos de final de siglo encaminaron a la escritura hacia esa b�squeda.
Cuatro razones hicieron la presencia autobiogr�fica inherente a la producci�n francesa del siglo XX: la herencia asimilada de un pasado que busca el individualismo, la duda ante el inter�s de la novela como representaci�n de una vivencia real, la visi�n de la escritura como una posible forma de redenci�n y el rechazo de una cultura de masas demasiado inclinada hacia lo f�cil.
La duda ante la trama novelezca no data del Nouveau Roman. �sta se da de manera constante a lo largo del �ltimo siglo como una falta de respeto al g�nero. Raymond Roussel con el c�lebre Como escrib� algunos de mis libros se burla del tan bien fundado pacto novelezco. La obra narrativa de Cendrars comienza a introducir la b�squeda autobiogr�fica (pocas de esas obras sostienen tan bien la ambig�edad entre artificio y realidad, creaci�n de una leyenda que hasta las biograf�as tienen dificultad para desentra�ar) "Uno no escribe sino de s�", confes� Cendrars. Sus cuatro grandes novelas autobiogr�ficas permanecen como monumentos del g�nero, a pesar de y gracias a las incre�bles f�bulas que incluye en el relato de su vida.
La gran pregunta abre el texto m�s famoso de Andr� Breton, Nadja: �qui�n soy? La escritura seguramente es, entre otras cosas, una b�squeda de la identidad y una respuesta a las cuestiones m�s simples y profundas. Pero hacerse la pregunta de una manera tan brusca como esa se acerca a los surrealistas cuando desmontaron el inter�s por la novela "pura" pregunt�ndole a sus contempor�neos �por qu� escriben? Breton sent�a fobia por lo novelesco y Aragon desarroll� sobre todo ese tipo de producci�n cuando se alej� de la vanguardia. Adem�s, fue �l mismo qui�n utiliz� con m�s acierto las experiencias personales para exprimir la materia y fabular a gusto. Andr� Gide trabaj� poco el g�nero, pero al mismo tiempo tuvo el gran hallazgo de iluminar Los monederos falsos con la publicaci�n simult�nea del diario de la novela. M�s tarde utiliz� el t�rmino farsa para calificar Los s�tanos del Vaticano y la gran interrogaci�n metaf�sica en su obra busc� el imaginario como materia y veh�culo de las ideas, m�s que un fin en s� mismo. Malraux, Sartre o Camus utilizaron este g�nero como un veh�culo para sus ideas pero no hicieron de �l el universo y el lenguaje de sus obras. La historia sola no es suficiente, necesita nutrirse de otros elementos m�s significativos. Esta �poca de oro de la novela francesa poco tiene que ver con el desarrollo de obras en otros idiomas: la novela como soporte del pensamiento es un g�nero casi exclusivo de la cultura francesa.
La aparici�n de otra forma de pensar y de poner en pr�ctica al g�nero novelesco como el Nouveau Roman es por una parte la manifestaci�n de una ausencia de credibilidad en la novela como representaci�n del mundo; y por otra, la consecuencia de una asimilaci�n del pensamiento en obras como la de Proust o la de Joyce, y en algunos fil�sofos.
Estos dos novelistas buscaron, entre otras cosas, reconciliar la escritura con el acto inmediato de la conciencia. Mon�logos interiores, afloramiento del recuerdo y asociaci�n de ideas, fueron algunos de los procedimientos que utilizaron para lograr que los lectores experimentaran sensaciones. Robbe-Grillet, Claude Simon o Nathalie Sarraute, algunos de los autores emblem�ticos del Nouveau Roman, escribieron obras en las que la ausencia de trama es sustituida por la riqueza del lenguaje o la introspecci�n. El Nouveau Roman busca principalmente mostrar un estado espiritual o an�mico antes que construir una historia con c�digos preestablecidos. Entonces es usual que la autobiograf�a est� presente en la producci�n de estos autores como por ejemplo en: La ruta a Flandes de Claude Simon, El espejo que vuelve de Robbe-Grillet, Enfance (Infancia) de Nathalie Sarraute o en El amante de Marguerite Duras. La experiencia interior, la b�squeda del yo o el simple hecho de escoger dentro de la propia vida aquellos elementos del relato hace que estos escritores tengan una voz original. Tambi�n hay en ellos un gusto por el Lenguaje en el que se expresan sus experiencias; sin esa exploraci�n del lenguaje llevada al l�mite no es posible concebir su obra. La aventura interior no puede expresarse con un vocabulario limitado o un estilo manido.
A la inversa de las ideas del Nouveau Roman, en la autobiograf�a el escritor pone como principal valor lo humano. La voluntad de buscar en s� mismo la materia literaria es imposible sin una pasi�n por el esp�ritu o una gran curiosidad. La autobiograf�a tambi�n puede tomar forma de confesi�n y as� preparar la redenci�n.
"Intentar� una explicaci�n: escribir es el �ltimo recurso cuando uno ha traicionado" escribi� Genet quien, como lo mostr� Sartre, conoc�a muy bien la evasi�n que se da en la confesi�n escrita. El origen de la obra novel�stica de Genet se halla en el pasado y en �l mismo. Sin embargo, el ejemplo m�s significativo del trabajo autobiogr�fico es el que persigui� Michel Leiris tanto en La edad de hombre como en los cuatro vol�menes de La regle du jeu (La regla del juego) y en los diversos diarios publicados despu�s de su muerte y que lograron sorprender a un gran n�mero de lectores.
En el ensayo que prologa La edad de hombre titulado "De la literatura considerada como una tauromaquia", Michel Leiris da su justo valor a la escritura explicando que el compromiso del autor con sus propias palabras va en contra de la posici�n neutral. Leiris retuvo la noci�n de riesgo que debe tener el texto, tal como lo buscaron los surrealistas y su amigo Bataille. El compromiso personal es tanto la causa del texto como su objeto. En ese sentido escribi�: "En la base de toda introspecci�n subyace el gusto de contemplarse y en el fondo de la confesi�n reposa el deseo de ser absuelto". Leiris recorre ese camino con honestidad y lucidez. Las preguntas que suscita su obra son: �detr�s de cada una de sus confesiones no hay un deseo de ser perdonado? �Un ateo como �l aspira a una verdad inmaculada? �Busca redimir sus culpas escribiendo? Estamos cerca del catolicismo o de la confesi�n de la falta y aceptarla sinceramente casi es suficiente para obtener el perd�n del sacerdote y por ende de Dios. Sin embargo, Leiris dice: "Subsistir�a que le es forzoso (al escritor) proporcionar pruebas para el juicio de nuestro actual sistema de valores, e influir (...) con todo el peso que por lo general lo oprime, en el prop�sito de liberar a todos los hombres, sin lo cual nadie podr� alcanzar su liberaci�n". La escritura como forma de salvaci�n sin Dios pero con la obsesi�n de llegar a una redenci�n personal que sirve, por medio de la publicaci�n del texto, a la de todos. Entonces el autor accede a la escritura autobiogr�fica inclin�ndose mucho m�s hacia la reflexi�n psicoanal�tica que a la confesi�n, aunque los puntos en com�n entre estos dos sean muchos. Por otro lado, el lector tiene la oportunidad de escoger entre el confesor o el analista, teniendo una participaci�n activa en el proceso mismo de la escritura.
Todo esto no es posible sino cuando el autor hace un compromiso real y en el que �l mismo se pone en juego. Leiris as� lo entiende y en la met�fora del torero lo ilustra: "Lo que sucede en el �mbito de la escritura, �no est� desprovisto de valor si s�lo es �est�tico�, anodino, sin riesgos, si no existe nada en el hecho de escribir una obra que sea equivalente de lo que para el torero es el afilado cuerno del toro, lo �nico que otorga una realidad humana a su arte y le impide ser otra cosa que los fr�volos encantos de una bailarina?". La forma de llegar al nivel de riesgo de una escritura que no se limita a ser una copia bien redactada es entonces la autobiograf�a que lleva un peso que la narraci�n no puede soportar. El descubrimiento de sus diarios por un momento ensombreci� la credibilidad en sus otros textos: �c�mo entender las pr�cticas conjuntas de la reconstrucci�n literaria del pasado personal frente al diario, que es todav�a mucho m�s �ntimo? Seguramente es necesario ver en esos diarios el desasosiego de perder la espontaneidad que brinda escribir en presente y la voluntad de tomar notas que m�s tarde ser�n �tiles. No obstante lo esencial de la obra est� en la autobiograf�a concebida para la lectura.
La autobiograf�a es tambi�n el ejercicio literario m�s com�nmente practicado para rechazar el consumo de la cultura masiva. En Francia la escritura contempor�nea se repleg� sobre s� misma y usualmente ha evitado la confrontaci�n con otras disciplinas art�sticas como las audiovisuales. Muy pocos escritores se involucraron con el cine o la televisi�n. La idea de desarrollar "una aut�ntica obra literaria" tiene que pasar por el zambullido interior y los autores m�s c�lebres del momento han vuelto a la autobiograf�a. En una buena parte de la obra de un autor como Perec encontramos que observa su propio pasado: W ou le souvenir d�enfance (W o el recuerdo de infancia), Je me souviens (Me acuerdo), La Boutique obscure (La tienda oscura) Como �l mismo lo confiesa en Penser, classer (Pensar,clasificar): "casi ninguno de mis libros escapa a la influencia autobiogr�fica". De ah� se desprenden dos caracter�sticas: el tono intimista como una de las fuentes con mayor presencia en la literatura francesa contempor�nea y la fusi�n entre narraci�n y autobiograf�a.
A partir de la d�cada de los ochenta algunos escritores, como una reacci�n contra la narrativa lineal, las tramas alejadas del inter�s personal o demasiado cercanas al entretenimiento, practicaron una escritura que la cr�tica ha llamado "intimista". Pierre Michon con Vidas Min�sculas, Charles Juliet con L�ann�e d��veil (El a�o del despertar), Annie Ernaux con La verg�enza, L. R. Des Forets con Ostinato, Francois Bon con El entierro y tambi�n el famoso premio Goncourt Jean Rouaud con su trilog�a autobiogr�fica: Campos de honor, Des hommes illustres (Hombres ilustres) y Le monde � peu pr�s (El mundo m�s o menos). Todos ellos buscaron en su pasado la materia literaria. Cada uno ha seguido una evoluci�n art�stica que hace que sus libros probablemente sean los cl�sicos de ma�ana. Estos autores comparten una extra�a voz que emerge de sus textos o quiz� sea el tono parejo de sus voces. M�s que de unidad de tema conviene hablar de la unidad de tono, un poco borrado y discreto. Luego puede continuarse la lista de temas abordados: La desaparici�n de la madre de Annie Cohen en B�same mucho (en espa�ol el original), la infancia de Pirotte en L��preuve du jour. Otra forma literaria mucho m�s par�dica es la que utiliza Jean Echenoz o Marie Redonnet en la que el tono par�dico delgado y sutil es el que domina la literatura francesa. En todos el reflejo ha sido replegarse hacia el interior, hacia lo que s�lo las palabras pueden expresar y que la imagen no puede captar: las emociones.
Otra caracter�stica ha sido la presencia del "Yo" que es el vaso comunicante entre las obras de ficci�n y los recuerdos personales. Esta peculiaridad no es exclusiva de la narrativa francesa pero es un fen�meno presente en las obras m�s importantes del siglo XX: En busca del tiempo perdido de Proust, Mis amigos de Bove, Viaje al fin de la noche de C�line, Las palabras de Sartre, El primer hombre de Camus, todas las novelas de Genet, los representantes del Nouveau Roman o Perec. La lista es larga y son pocos los autores que permanecen al margen de esta pr�ctica.
He propuesto un breve recorrido por los momentos literarios en los que la p�gina en blanco ha hecho las veces de espejo, donde la mirada del autor no est� al servicio de una trama imaginaria. El tema es el de una literatura reflexiva en la que el autor se sumerge en el texto y rechaza la representaci�n art�stica ajena a �l mismo. No desea crear una ficci�n que no lo incluya en la escena y que le niegue el papel protag�nico. Buscar en s� mismo la materia expresiva y de este modo exponerse al juicio del lector ha sido el desaf�o de estos escritores. Ser�a f�cil hacer una lectura semejante en el dominio de la poes�a a partir de Rimbaud y Mallarm�. Ellos tambi�n elaboraron textos en los que se busca la expresi�n del universo �ntimo. Mirarse a uno mismo no impide mirar al mundo; m�s bien nos recuerda que el mundo ya exist�a antes de nosotros y que la pluma siempre est� guiada por una conciencia impregnada del "Yo". Reconocerlo no es un signo de debilidad o una salida f�cil sino al contrario, la expresi�n autobiogr�fica al cumplirse en la escritura se engrandece.
Traducci�n del franc�s de Virginia Jaua Alem�n.
En las obras que no est�n editadas en espa�ol se se�ala primero el
t�tulo en franc�s y luego la traducci�n entre par�ntesis (N. de la T.).
